比类：汉语思维与传统文学批评的过程性特质
王涛（复旦大学哲学学院，上海200433）
《复旦学报》（社会科学版）
2023年第1期
【摘要】比类即古人谈艺论文时常随文取便，援引与文学无涉的领域描述创作鉴赏过程，并用多领域概念展开批评的现象。它不仅是一种修辞技巧或批评方法，更是由汉语造字时的跨类联想所决定的普遍言说方式和致思模式，清代小学家戴震便将“六书”中的比类视为传统比兴批评的基础。因汉语与印欧语中种属明确、层级清晰的表述习惯有本质区别，为了整体把握比类的思维特质，有必要借助“精神科学”对语言与推理逻辑关系的反思，以确认所谓传统文学批评的“零碎散漫”“不成系统”并非缺点，而是更契合于体验过程性的特点，进而强调古文论的研究应回归立足“汉语性”的“总体史”和“过程史”，不再执着于体系建构的“观念史”。
【关键词】比类 汉语思维 六书 戴震 体验
文学批评中的比类，即古人谈艺论文时常随文取便，援引与文学无涉的领域描述创作鉴赏过程，并用多领域概念展开批评的现象。作为“中国固有的文学批评的一个特点”，此现象不惟旁牵甚广，除以身体为喻的“人化批评”外，诸如锻造、堪舆、建筑、巫医、农事等皆有涉及，更是古人“日用而不觉”的基本言说方式，乃至“是古代最普遍的释义批评类型之一”。所以举凡批评的诸种概念与范畴，无论挪用痕迹较明显的如“装头”“悬脚”“单蹄”“双蹄”“内剥”“外剥”，还是那些处于历代文论核心地位的“理”“气”“神”“韵”“体”等，都具有显著的跨门类互通特征。在中国文学批评史中，概念和范畴的跨类互通不仅体现了各领域实践与文学创作鉴赏过程的相似，更表征着一种根植于古人整体性思维的言说习惯与致思模式。
若要为这种整体性寻找观念性理据，则固然可追溯至《周易·系辞下》中古人制卦时“近取诸身，远取诸物，以通神明之德，以类万物之情”的说法，进而将其归结为基于“天人合一”观念统属下的各领域互涉，并由此出发枚举概念、推溯源流、构筑体系。不过因古人本就不太注重命题式的逻辑化表述，尤其在谈艺论文时，语言的旁突和跳跃更明显，故而围绕概念展开观念命题的梳理往往易凸显同一层面的现象缠绕，却难以彻底厘清其内在条理。鉴于此，在参照西人别立“关联性思维”、“直觉思维”乃至“原始思维”等本质界定的基础上，不妨尝试悬置概念、范畴与命题间的体系层级建构，立足汉语本身的特性，从认识层面为这种整体性思维做一个特征界定。因此从语言端生发，在精神科学（Geisteswissenschaften）的总体史视野中重新考量比类现象的认识论意义，则诸如概念的跨类旁通有无边界、跨类遵循何种规律,以及如何在诸领域互涉中实现审美经验的有效传达等问题，便有望得到更周洽的理解，进而立足“汉语性”根柢，揭示古人论文何以偏好这独一份的含混圆融，而非另立严谨周整的所谓体系。
因“语言是全部思维和感知活动的认识方式”，故有必要从汉语构筑的认识图景出发，反思以观念体系描述比类现象的限度，以获得分析的有效视野。就语言与思维的伴生关系而言，先梳理概念，再归纳命题并勾连因果，最终确立严整体系的推理逻辑本身便是反比类的。因为它过于倚仗印欧语系语言中主谓分明、本体和属性界定清晰的命题表达式，以及由之决定的主客二分的认识论预设，而这种认识模式下的概念和命题难以与汉语表达完全榫合。
在西人认识论传统中，自亚里士多德以降，概念作为主体认识事物的媒介，被天然地归入实体、数量、关系、性质等范畴之内，并在自身含义稳定、归属清晰的前提下展开对事物的描述，进而组成命题。是故西人多要求概念要义界分明，推理要层次井然，如康德就强调“对于某个一定的概念只有一个词在已被采用的含义上与该概念精确地适合，而这概念与另一个相近的概念的区别又是很重要的，那么最好不要企图滥用这个词”，将保持概念的准确性视为理性探究的基本规范。思想洞见与普遍知识的取得亦有赖于此，即黑格尔所言“真正的思想和科学的洞见，只有通过概念所做的劳动才能获得，只有概念才能产生知识的普遍性”。与之相反，中国古人一开始便不以划分主客、再区分事物的实体与属性认识世界，而是秉持“天地与我并生，而万物与我为一”的观念，认为物我之间既无需分别，“既已为一矣，且得有言乎？”所以对揭示道而言，言说是不得已之举，乃至用“一”来指称这种状态都是多余。因为“谓之一，即是言”，但“至理无言，言则名起”，以名言离析世界，则“枝流分派，其可穷乎！”这种对名言的消极体认使古人一开始便放弃用几大“刚性范畴”整理现象和统摄事物，而是与“道未始有封，言未始有常”的原则相契合，以柔性的潜体系范畴为基底展开言说，常常拈出一点又连带其余，避免陷入一说就死的窘境。
与这一认识方式与言说习惯相对应，汉语中概念没有太强的排他性和边界感。汉语在编码现实时并未依循“实体—偶性”的原则来描述事物，而是罩摄整体，淡化对范畴的区分，使得汉字的字义往往包含某一事物的多重“属性”，义项常常是一段区间而非单个的点状散列，并可根据表达需要在区间内滑动，有时甚至一个字可表示同一事物属性的正反两面（即反训），这便为概念的跨类互涉留足了语义空间。像古文论中核心概念之一的“体”便如此。就字义而言，它作动词时既有分解之意，如《周礼·天官》“体国经野”郑玄注“体犹分也”；又有连结之意，如《礼记·文王世子》“外朝以官，体异姓也”郑玄注“体犹连结也”，二者含义恰好相反。作名词也这样，如《墨子·经上》“体分于兼也”孙诒让《墨子间诂》云“并众体则为兼，分之则为体”，是为整体之部分的“体”；而作“身体”解则既可指整体也可指部分，如《说文》“体，总十二属也”段玉裁注认为十二属是分人之躯体为首、身、手和足四类，每类三属，故而人体“以十二属统之，皆此十二者所分属也”，所以“分之则为各体，合之则为全体”。一词多义固然是常见的语言现象，本身并不一定导致概念含混，关键是汉语中多义字内的各义项间有时也没有严格的边界，像“体”便围绕物的空间特征，既可作动词指对该物的拆解和合并，也可作名词指称整体和任意局部，还能涵盖整体或部分所具有的某些属性，从而大大增加了概念使用的模糊性。
当这样的概念进入句读等更大的语义单元后，其含义的凝定同样不需要非此即彼的排他性和种属清晰的归化逻辑来确定。因汉语不像印欧语那样用谓词表述主词的属性，并以形式语法框定人称、时态和数量，故而句意的确定不靠谓语对主语的属性分析，而是张大主词，并以之为话题展开说明，习惯于表达“什么是”“什么不是”而非下“是什么”的定义。这使得理解命题和命题间的关系高度依赖语境，若脱离句群单独拎出，其意义同样具有柔性的浑融特质。此所以依托某个汉语概念或命题划定言说范围，并进行分类归纳、关联因果以建立层级秩序时，便总有牵连粘滞、难以道断之感。同样以“体”为例，古人论文之“体”常着眼于作品本身，且多集中于文本的内部组织，由此出发，文章的大小整散、内容风格皆可涉及。像《文心雕龙》中的“体”，就有整体论作文准则的如“文能宗经，体有六义”（《宗经》）、“是以规略文统，宜宏大体”（《通变》）、“夫才童学文，宜正体制”（《附会》）、“洞晓情变，曲昭文体”（《风骨》）、“一观位体”（《知音》）、“去圣久远，文体解散”（《序志》）等；有论某一具体文类者如“夫盟之大体，必序危机”（《祝盟》）、“然繁辞虽积，而本体易总”（《诸子》）、“原夫论之为体”（《论说》）、“构位之始，宜明大体”（《封禅》）、“详总书体，本在尽言”（《书记》）、“原夫哀辞大体”（《哀吊》）等；亦有谈字句内容安排的如“立本有体，意或偏长”（《镕裁》）、“义脉不流，则偏枯文体”（《附会》），谈风格者如“八体虽殊，会通合数”（《体性》），甚至有时指向整体还是部分也并不清晰，仅强调要特别注意文章的某一方面，如“《周书》论辞，贵乎体要”“辞训之异，宜体于要”（《序志》）等等，足见其指向的多元。
经作者精心结撰、体大虑周的文论专书尚且如此，“体”在后代论家随感而发的诗论中就更显得活泛。此所以南宋严羽《沧浪诗话》卷二《诗体》部分抄撮整理前人关于“体”的各种论述，除针对整首诗而发并明确标示是“以时而论”“以人而论”的两类，以及分类标准相对明晰的以言而论、以选本而论和以体裁而论三类外，更多的是细大不捐、以“体”来笼统归纳诗歌的文本特征。如有论述用韵的“有律诗上下句双用韵者”“有辘轳韵者”“有进退韵者”，说对仗规则的“有律诗彻首尾对者”“有十字对”“有就句对”，谈句子排布的“有后章字接前章者”“有四句通义者”，论句中平仄的如“有绝句折腰者”“有八句折腰者”等等。这些同属“诗体”的名目，以“体”字所限定的意义区间为轴心四散开去，几乎论及诗歌文本的各个方面，显得丛杂而繁复，亦没有较明确的逻辑分类意识。对此，与其说严羽不重逻辑，毋宁说在汉语世界中本就不以种属关系和层级分类整理现象，此恰恰体现了古人对诗之“体”的理解持一种兼收并蓄的开放性态度。
据此考察古人的论诗实践，我们固然可以根据文类、风格、内容、形式等现代范畴来归并“体”下的各种属性，找出古人言说时的侧重，不过若想在各属性之间建构出严格的体系，并以此穷尽古人谈“体”的全部内涵，则无疑很难。像宋人陈师道评杜甫“阆中歌，辞致峭丽，语脉新奇，句清而体好，兹非立格之妙乎”是就具体作品的选辞和语义安排，把“体”归为“格”之属性；而徐林批评作诗只重辞句不讲情志导致“言之支离，体之骫骳，情之抑郁，理之乖悖”，又将“体”与“言”“情”“理”并举，便由辞句上升为诗的核心要素之一，比前者更抽象，也和姜夔对诗作出的“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度”这一普遍界定更接近，大致包含所谓内容与风格两方面。“体”由辞句语脉上升为诗的本质特征后，亦能以总体笼括其余，兼及语段外的其他要素，如明人王世贞“诗有常体，工自体中；文无定规，巧运规外”，便是以“体”泛称可研习而得的稳定规则。若对诗歌的本质理解不同，“体”内涵也就随之变化，如徐祯卿云“诗家名号，区别种种，原其大义，固自同归。歌声杂而无方，行体疏而不滞，吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其臆。诗以言其情，故名因象昭，合是而观，则情之体备矣”，便剥落杂芜，以“情”为诗之核心，将歌、行、吟、曲、引等古诗体裁都概括为“情体”；更有元人杨载语出惊人，云“《诗》之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋、比、兴者，诗之法”，把“六义”中的“风雅颂”也视为一种“体”，以为“赋、比、兴者，又所以制作乎风、雅、颂者也”，其实是要强调诗法讲求渊源有自，非后世杜撰而已。这些关于“体”的言说乍一看面目相似，但所论对象并不完全一致，论述范围亦时有不同，加之古人发论常各凭感会，背后所承载的对诗体的认识就很难用整齐划一的归化逻辑进行归纳。
除 “体”之外，传统文学批评中常见的“神”“气”“韵”等概念的内涵同样难以一语道断，甚至有时层级分疏越严密，离古人的用意越远。究其根源，汉语概念的涵容性特征使得古人就普遍抽象的形而上问题发论时，并无首先区分现象与本质，再别立新名词、构建新体系的冲动，而是即事言理，并于前人陈言中注入一己新意，因而“凡言义理，有前人疏而后人加密者”的实现，端赖突出、深化乃至改造概念的原有内涵便可完成。所以若要准确把握古人言说的偏重，则重心就应放在组成概念的单个的字上，即“每一个字代表一个观念，而这个观念在本身没有任何区别都是平等的”，因此无法完全用“逻辑上的辞句”也即命题来宰制古人。
二、比类的汉语根柢
既然汉语概念的涵容性特征契合于古人“至言去言，至为无为”的体道方式，则沿波讨源、进一步追问造成这种涵容性的语言基础，便能揭示它如何与思想同构，并在认识论层面先在地左右致思习惯。汉语作为重语义、轻形式语法的孤立语，语言规律集中呈现在字层面而非句层面，因而有必要落实到汉字本身，从造字伊始便遵循的核心原则展开分析。当然一种语言和与之对应的思想间的关系足够复杂，汉字构造对汉语思维的影响亦难一语道尽，倘举其大端言之，除常被提及的“仰则观象于天，俯则取法于地”的“象思维”外，比类作为汉语造字的另一核心原则，不仅在汉字由简到繁的孳乳过程中起到关键作用，进而决定了汉语的概念特征，更泽被广大，成为古人代相承袭而须臾不可离的发论基础。
东汉许慎总结造字规律时便视“类”为“六书”的总原则，所谓“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文”，即在不同事类中，以象形的方式抓住其中某一事物的外在特征进行描摹，以凸显这一类事物某方面的特性，用来代表整体，导致单个的“文”既有具体实在的“象”之义，又自带普遍的“类”的内涵。而“类”的划分依据是声音，清代小学大家戴震云“凡古籍之存者综核条贯，而又本之六书音声，确然于故训之原，庶几可与于是学”。他将“六书音声”视为解读古籍的关捩，此处“六书”与“音声”虽并列，实则音声是探究六书的前提，更具决定意义，因为“人之语言万变，而声气之微，有自然之节限，是故六书依声托事，假借相禅，其用至博，操之至约也”。在语言的三要素形音义中，声音承载着意义，文字标记声音，其产生顺序是先音义结合，再据此造出文字符号。因人发声受器官限制，音域有限，造字不能超出音域的束缚，故而累积了有限读音的字符后，需通过字符间的组合替换满足表达需要。所以追溯汉字生成过程时应以声类为关纽，只要把握住这一核心，便能以一持万，掌握造字规律，即王念孙云“训诂之旨，本于声音，故有声同字异，声近义同，虽或类聚群分，实亦同条其贯，譬如振裘必提其领，举网必挈其纲”。他以音为基础统序条贯，考察发音有联系的同一类字族的音义关系，也就是用“就古音以求古义，引伸触类”的科学方法，取得了训诂学上的突破。
以声类为统摄分析汉字的造字过程，可将其划分为从无到有、由简到繁的两个阶段。在许慎总结的“六书”中，第一阶段指“视而可识，察而可见”的指事和“画成其物，随体诘诎”的象形，乃符号与声音、意义的直接约定，所谓“大致造字之始，无所冯依，宇宙间事与形两大端而已：指其事之实曰指事，一二、上下是也；象其形之大体曰象形，日月、水火是也”，即用符号直接描摹事物的外形或标示基本属性以生成汉字。严格说来，仓颉“依类取象”说的正是这二书，所得之字大多实指其物，以静态的名词为主。这样生成的字虽数量有限，但“声寄于字，而字有可调之声；意寄于字，而字有可通之意”，以此为基础对已有符号进行排列组合，让音义重新搭配，便能造出更多的汉字。造字第二阶段的形声和会意便是如此，形声“以事为名，取譬相成”是给一个表音字符添加不同事类的表义字符以组成新字，使得不同事类都分有这一音符的含义，并保留音符读音；会意的“比类合谊，以见指”则是将两个表义字符组合成新字，但不保留任何一部分的读音。既然这些字符本身已有所属的类，且各自拥有从“象”到“类”的义域区间，那么此二书的“取譬”和“比类”便都是通过“类”的组合来标示出两个义域的交叉部分，可看做是对第一阶段静态描摹字的补充解释，即凝定其本身已有、但尚待明确的动态抽象义。章太炎以“表实”和“表德业”区分这两个阶段生成的字，所谓“上世先有表实之名，以次桄充，而表德表业之名因之”，“表实”即通过“取象”得到具体实在意，而“以德为表者，则万物大抵皆是”，因而“表德”与“表业”的字就更具抽象性和普遍性。“实”与“德”“业”虽各有偏重，但都以“类”为原则紧密联系在一起。因为有了第一阶段“一实之名，必与其德若，与其业相丽，故物名必有由起”为基础，具体义中蕴含抽象义，便可在第二阶段的跨类组合中生成新字，在造字层面完成“具象的抽象”的认识过程。
“六书”的前四书涵盖了汉字从无到有、孳乳繁复的全过程，被戴震称为造字之“体”，而剩下的转注和假借乃就已有之字互训和替换，涉及的是字之“用”。就后者来说，“类”原则同样起到关键作用。许慎将二者概括为“转注者，建类一首，同意相受，考老是也”和“假借者，本无其字，依声托事，令长是也”，强调二者都围绕音义组合展开，但个中差异，后人曾长期不甚了了，乃至混淆假借与形声之间的区别。至戴震始发其微，他指出形声和假借虽然都跟声有关，但“谐声以类附声，而更成字；假借依声托事，不更制字”，即二者区别在于制字和不制字。假借是用已有的字来代替新字，“大致一字既定其本义，则外此音义引申，咸六书之假借”；引申凭据则音义皆可，故而造成的新字既可能“义由声出”，也可能“声同义别”，还可能“声义各别”，但与原字共用一个字符。转注和假借一样描述的是字与字间的关系，许慎举的“考老”二字本身是形声字和会意字，是“字之体”，“引之言转注者，字之用”，也即字和字之间“转相为注，互相为训”。因语言会随地域和时代而发生变化，所谓“别俗异言，古雅殊语，转注而可知”，用转注的办法便能使同一义类的字之间互相解释。作为互释凭据的“建类一首”中的类，戴震和段玉裁认为指“形”，即根据字义相近展开引申，而章太炎则认为依然是声类。因为转注字本身都是同名同义的，只是读音有微弱差别，“其音或双声相转，叠韵相迆，则为更制一字，此所谓转注也”，后来随着时间变化，音的联系便不如造字之初那样明显，所以看起来是据字义连类。转注使得近义字孳乳益繁，增加了记忆负担，为了减少数量，有时“有意相引申，音相切合者，义虽稍变，则不更为制一字，此所谓假借也”，即用假借的方式缩减字数。由此可见，转注和假借这“二用”概括的是字与字之间、也即字族的聚合规律，二者一增一减以维持字数的平衡。而究其本质，这种靠音义引申形成字族的思维基础正是跨类联想，当然这种联想不是任意和无节制的，它以声音为边界，通过汉字这一媒介实现了认识层面的感会互通。
比类原则贯穿了汉语造字的全过程，因有这一语言事实做支撑，古人发论时常常即事言理、随文取便，对由此及彼的跨类牵引便无丝毫违碍之感，故而它很自然地成为表征汉语认识规律的思维方式之一。如宋人戴侗云“有文而后有辞，书虽多，总其实六书而已。六书既通，参伍以变，触类而长，极文字之变，不能逃焉。”掌握“六书”便能通晓文辞，进而通过“触类”的方式理解古人精义——只要是他们载诸竹帛、以“文字传承物”的形式留下的各种理解都概莫能外。对古人来说，这可能是有别于西人之概念命题式表述的基本言说方式。
三、比类思维与比兴批评的同构
和古人其他领域的言说一样，在以作品阐释、创作指导和理论概括为中心的传统文学批评中，比类思维的运用极为普遍。统而言之，文学批评主要关涉创作与鉴赏两方面，二者或是作者将含义付诸文本，或是读者从文本中提取意义，批评的焦点都是文本与其构筑起来的意义世界的关系。这一过程中，以文本为核心展开的意义扩展与造字时的比类联想是同构的，不过这种同构不仅是现象的相似，更集中体现于思维层面的内在一致性。
创作和鉴赏既然是运用汉语进行思考和表达，则自然要受语言本身表义特征的先在限制，汉语触类引申的涵容性同样为文学意义的展开留足了空间。古人对此向来关注，批评史上关于文。本与意义理解的论说，最早也最典型的莫过于《诗经》阐释中的“赋比兴”。“赋比兴”源于汉儒对《诗》之文本义与引申义间关系的概括，主要涵盖作者思想传达和读者理解领会两方面，是文学批评史中“民族的中心观念——或者说基本问题”。对《诗》的作者而言，“赋比兴”是创作时借触类联想以表情达意的方式，东汉郑玄云：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”抛开预设的政教主旨不论，郑玄从创作角度概括了《诗》的达意规律：“赋”是直陈政教善恶，用字面义直接表达作者的用意；“比”则以“比类”传达对治理失误的批评，“兴”靠援引“善事”来表彰君王好的一面，以避免谄媚之嫌。其中“比”与“兴”的情感态度虽褒贬不一，但相较于赋，则都是超出文本意义的借事引申，二者思路一致。“比”和“兴”自东汉起便被从《诗经》推广到《楚辞》，如王逸就说“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕”。与《诗》一脉相承，《离骚》的“引类譬喻”同样是言在此而意在彼，后世据此将比兴提升为文学创作与鉴赏的普遍准则。
从读者接受的角度来看，“比”和“兴”都强调解《诗》应于文本义外展开引申，唐孔颖达云“古人说《诗》者，因其节文，比义起象，理颇溢于经意，不必全与本同。但检其大旨，不为乖异，故《传》采而用焉”，就是选取《诗》中的部分句子，在保证其“大旨”不误的前提下，用“比义取象”的方式理解溢出文本之外的含义。当然“大旨”可以离开文本多远往往受制于历史语境，本身难以找到一条客观标准。邬国平把《诗经》中的这种“类比性释义”分为直接含义和引申含义两类，前者如以关雎代指君子淑女，尚是就文义引申，后者则在此基础上增添了“后妃之德”一类的伦理含义，乃至有时推广开去，对只是“直陈其事”的“赋”手法也凭空附上一套与文本内容无直接关联的说辞，在古人看来却依然成立。
由解《诗》上升为批评的普遍原则后，这种“引类譬谕”或“比义取象”式的解读也有其限度，如果超出了文本限定的意义区间便易致穿凿，或体现为托兴之意无法从文本中找到支撑，或是过于恪守字面意而不知灵活变通。像宋代张天觉《律诗格》解郑谷《登杭州城》诗“沙鸟晴飞远，渔人夜唱闲”句，以为“沙鸟晴飞远”喻小人见用，“渔人”比君子，“夜”代指不明之象，整句“言君子处昏乱朝，退而乐道也”，便将诗中的物象全视为指代政教讽喻。黄庭坚批评如此解诗乃“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则诗委地矣”，是只顾“发兴”而全然不管整首诗含义的过度阐释。若字字紧扣文本而丝毫不许违碍，像沈括评杜甫“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”那样，问出“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎”的话，便又是过分拘泥文本而死于句下的典型。总之文学作品从字面意到引申意之间有一个依托文本构筑起来的意义空间，汉语中以“比”为核心展开的联想推阐对此空间的生成起决定性作用，它保证了文本阐释的开放性，并促进这个意义空间不断更新迭代。历代读者正是借此形成理解的“前见”，再综合一己感受把握作品“大旨”，通过参与解读时时注入新含义，从而维持着作品的活力，以及理解边界的相对稳定。
在一个熟稔汉语造字规律的人眼中，由《诗经》确立、并广泛运用于文学批评的比兴手法与“六书”所遵循的比类原则很接近，乃至根本就是一回事。戴震对比兴的理解正如此，他将直言其事的“赋”也一并纳入“比”的范围内，并从更为普遍的言说规律层面展开，认为“赋比兴”之间只有程度的差别而无实质的不同：
《三百》皆有所赋之事，言非一端，或难径言。郑司农云“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”盖立言之体有是三者，非直赋其事，则或比方，或托物。赋直而比曲，比迩而兴远。兴，既会其意矣，则何异于比。比，如见其事矣，则何异于赋。
《诗经》以“比”“兴”表达所赋之事的引申义，据东汉郑众的解释，两种手法分别是“比方”和“托事”，也即前述“类比性释义”中“直接含义”和“间接含义”两类。但“赋比兴”的运用不仅局限于写《诗》或解《诗》中，乃至亦非专属于文学批评领域，而是涵盖了古人的所有言说，即只要用汉语来表达，其意义传递无外乎直赋、比方和托物三种。三者差别只在于语言所述的具体内容与想传达的意义之间的关联程度，有的“直”且“迩”，有的“曲”而“远”。“赋”是直述，字面意与表达意最为接近，“比”和“兴”都脱离字面意求解，因而表意较为迂曲，其中“兴”离字面义最远。无论直赋、比方还是托事，其目的都是为了让接受者能成功领会文本含义。循着这一思路，处于中间位置的“比”便能统领“赋”与“兴”，成为文学理解的总原则：
推而至于隶用一字，在六书假借，引喻以明，无非比也。赋者，比之实也；兴者，比之推也。得比义，于兴不待言，即赋之中复有比义。
假借中“音义引申”的核心原则联想，与作为“赋比兴”之核心的“比”是一致的，联想跨度较小的“赋”是“比之实”，较大的“兴”则是“比之推”。戴震将这种“举比以通赋与兴”的解读追溯至《易》中“引而信之，触类而长之”的比类原则，揭橥的正是汉语思维与传统文学批评的内在一致性，这对深谙汉语造字规则的他来说，无疑是很自然的。
清人以“赋比兴”论诗时便与戴震的理解相一致。如沙临《剑堂诗法》卷一云“赋者，铺张实事；比者，以彼比此，明明说彼物彼事，却隐隐是此人此情”，而“兴者，以彼引此，或就时地，或借景物，引起意中之所欲言，引起之后，所引者撇去不顾”，将“赋”与“兴”都统合于“比”之下，所以诗中除了“通篇比者”，还有比而“带兴带赋”和兴而“兼赋兼比”的情况。又如《葚原诗说》认为律诗中二联旨在写景、叙事和述意，其中景为实，事、意为虚，而“凡作诗不写景而专叙事与述意，是有赋而无比兴，即乏生动之致，意味亦不渊永，结构虽工，未足贵也”，叙事述意指意明确所以是“赋”，写景虽实，但需于景外求诗意，故而含“比”含“兴”，因此中二联要“多寓事、意于景”才有“生动之致、渊永之味”，便同样以寓意的远近理解“赋比兴”。类似说法在在多有，戴震则针对这一习焉不察的言说习惯，从语言思维层面指出了其普遍性。
虽迟至清代才被表出，但比类这一汉语思维涉及传统文学批评的诸方面，贯穿了展开的全过程。受此影响，古人论文时常不满足于单纯的观念陈述，而是转相比拟，以力求完整切近地传达体悟，并于言说的机警雅隽中凝定审美范畴，从而大大增强了批评的丰富性和细腻度。如明人苏伯衡《空同子瞽说》中有一首以自问自答的二十比集中阐述为文“宜何如”，其中有用可条分之物强调结构安排者：“如键之于管，如枢之于户，如将之于三军，如腰领之于衣裳，何也？曰有统摄也。如置陈，如构居第，如建国都，何也？曰谨布置也。如草木焉，根而干，干而枝，枝而叶而葩，何也？曰条理精畅而皆有附丽也。如手足之十二脉焉，各有起、有出、有循、有注、有会，何也？曰支分派别，而荣卫流通也。”有以天地自然概括文章整体风格者：“如天地焉，包涵六合而不见端倪，何也？曰气象沈郁也。如涨海焉，波涛涌而鱼龙张，何也？曰浩汗诡怪也。如日月焉，朝夕见而令人喜，何也？曰光景常新也。”还有以人物性格类比作品的情感态度者：“如父师之临子弟，如孝子仁人之处亲侧，如元夫硕士端冕而立乎宗庙朝廷，何也？曰端严也，温雅也，正大也。如楚庄王之怒，如杞良妻之泣，如昆阳城之战，如公孙大娘之舞剑，何也？曰激切也，雄壮也，顿挫也。”这些表述看似是对同一问题重复发论，实则每一“比”各有侧重，像论结构中的“统摄”重在凸显主旨的地位，“布置”关注句段安排，“草木”“人体”之喻则强调全篇文意协畅、气脉灌注。这样的言说不仅使批评感悟的传达更细致准确，且在汉语世界中远比严丝合缝的概念、命题与体系来得自然亲切。
正因有类比思维为文学批评的跨类互通奠定基础，古人传达对作品审美特征的理解时，常由具体带出抽象，并融合理论推衍和直觉感悟统而论之，所选用的概念亦可在各领域中融会贯通。经历代累积，便形成了丰富的文学批评范畴，体现了审美赏会与理论认识的精细与深化。
四、契合体验的过程性批评
既然比类是古人根植于汉语性展开的基本言说方式和致思模式，且与印欧语中所崇尚的体系性表述有本质区别，便有必要据此重新检视传统文学批评，借鉴西人对自身认识论传统的反思，打破古文论“零碎散漫”“不成系统”的认识迷思，于中西参会中选取一种尽可能呈现古人致思全貌的视域展开分析。因为百年前视“特点”为“缺点”的论断，也就是在“以西律中”的语境中做出的。
西人对以概念和命题为核心的理性体系的纠偏，要数19世纪兴起于德国的“精神科学”最为典型。这个由狄尔泰总其大成的系统性学科的提出，正为了纠正彼时以推理逻辑为核心的实证主义在人文领域的泛滥。为弥补主客二分的认识论传统的不足，狄尔泰围绕“实在——体验——理解”建立新的认识体系，并于其中凸显了语言的认识论意义。
与将主体如何认识对象视作起点的传统认识论不同，精神科学把认识的来源归因于人的体验（Erlebnis）。体验是意识调动感性知觉对延绵着的实在的体认（Auffassung），与实在相对应，它是弥散流动的，是一个未被逻辑化的整体。在体认过程中，基础思维调动区别、认同、体认差别程度、联系和分离等基本逻辑功能，从充满错误的特殊物、偶然物、主观物和相对物中逐步走向“客观有效物”，各种名称、概念（包括普遍的主词、谓词等）和判断因此得以形成。在狄尔泰看来，这种整体性的体验为人的认知与理解提供了前提，也即自然科学与精神科学的前提。接着在意识下一阶段，体验所给定的状态作为“记忆表象”再现出来，精神科学和自然科学的分野即在于对“记忆表象”的不同处理：如果力求使浮现的记忆表象趋近于“经验事实”，便需要运用推理逻辑归纳现象，再经数学的或物理的验证手段抽绎出普遍规律，此为自然科学的领地；精神科学的任务与此相反，它更关注“记忆表象”中的“意识事实”，通过研究“意识事实”描述带来了体验可能性的体认主体，也就是从体验中找出人对道德、价值、目的和意义等主观事物的客观性理解。相较于自然科学，既然生活、生活经验以及人的感知是持续不断地联系在一起的“结构关联体”，精神科学的建构便不能靠“概念性的研究程序”抽取部分现象进行归纳演证，而是要从人的普遍理解能力出发，用“生命把握生命”，去理解这个“在不断发展的生活潮流之中建立起来的关联体”的总体性。秉持这一视野，则来源于实在的任何领域、任何层面的历史与现实经验，只要与人的认识相关，便都是体验的一部分，也即都是精神科学所关注的对象。在这个整体性的体验中，因为各部分间是交错关联的全息形态，故而按推理逻辑构建出的观念体系很难展现它的全貌，所以用边界严整、种属清晰的概念和命题来描述精神科学就有着天然的缺陷。
在精神科学的认识体系中，狄尔泰继承洪堡特、赫尔德等人将语言视为“一种精神行为”和“真正的精神创造活动”等经典看法，把语言安放在一个特殊的位置。他指出“体认活动要从语词和句子走向由它们所表现出的客体，这也引出了语句或其他符号表现同以推理性思维为基础的判断之间的关系”，也就是说在默认“语句”就是印欧语的前提下，狄尔泰直接将语言视为推理思维的符号载体，进而得出“推理性思维离不开语言，并且要以判断的形式逐渐展开”的结论。因此语言所揭示的世界只是体验的一部分而非全貌，且比起精神科学，它更符合自然科学的要求。不难看出，狄尔泰将语言局限于推理逻辑之内恰好符合印欧语系本身的形式特征。正是沿着这样的思路，后来的哲学家更进一步，把语言扩展至包括“精神科学”在内的整个认识领域，并将其提升到等同于体验也即存在的地位，从而彻底打破了主客二分的“意识哲学”的限制。只是同样根植于印欧语系，语言的这一自我突破过程就显得格外艰辛，此所以海德格尔要靠在语言中的“缱绻”“逗留”，“把作为语言（即道说）的语言（即语言本质）带向语言（即有声表达的词语）”来抵达存在。至伽达默尔更进一步确认“语言并不是反思思想的创造物，而是与我们生活于其中的世界举止一起参与活动的”，因此语言的世界经验是“绝对的”。
借助这一以“体验”为核心的精神科学体系反观汉语的认识特征，便能看出古人言说方式与致思模式的独特之处。与印欧语不同，既然汉语中的概念和命题本身便不符合“推理逻辑”的预设，则在狄尔泰的体系中便可将其置于基础思维运用的“前推理”层面而非分析经验事实的自然科学层面。这样一来，虽然汉语作为一种语言同样是抽象的，但与印欧语相比，它无疑离体验更近，也更能保留体验中的整体性和过程性。故而可以说，汉语是一种体验性的语言而非推理性的语言，它以标记体验为职责，蕴含了古人致思的全过程，本身所具有的动态开放特征使其无需通过自我否定便能通达“道说”之境。因此，汉语成为我们系统考察古人的“精神科学”的锚点，考察的重心也不再是按概念与命题的归化逻辑建立所谓体系，而是要从丰富的言说中找出他们心目中潜在的“心理关联体”，以求得对文学的客观性理解。由汉语思维所决定并贯穿传统文学批评的比类正是这样的“关联体”之一，乃至可以说是为数不多的、奠定理解基础的一种。
这样看来，只要我们承认文学旨在用文字实现意义与情感的传达并寻求理解，则以比类为核心的汉语性思维给传统文学批评带来的便不是“零碎散漫”或“不成系统”，反而是充分利用了语言的涵容性，于批评言说中关联不同领域的经验，进而传递更为丰富的个人体验。这样的言说也许始终要被不确定性所萦绕，但文学或艺术批评的概念本就不必“迁就逻辑与知识论所要求，把其自身置于一些特定的概念分野的强制性的尺度之下”，只需准确表达一己会心，并能在共时或历时中引起接受者共鸣，从而将特殊“安放”（einordnen）而非“收蓄”（unterordnen）于普遍之中，达成包含主观性的客观理解即可。长久以来，中国古人始终习惯于为旧名言注入新意蕴以表达见解，而不好另造新概念或新体系，却又丝毫不影响学问的演进与深化，原因即在于此。
这也凸显了传统文学批评重过程而轻定论的特质。与汉语的涵容性特征相适应，比类的跨类联想只揭示不同领域中认识或感受上的相似，而不进行严格的逻辑论证。它更注重唤起个体创作鉴赏时的细腻感受，并提示读者在品评过程中涵咏性情、咀嚼况味，捕捉语言的网眼中漏过去的实在体验。此所以严羽拈出“妙悟”“兴趣”后，能对明清诗论产生深远影响，明人许学夷便云：
严沧浪论诗，有《诗辩》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》等目，唐宋人论诗，至此方是卓识。其拈出“妙悟”“兴趣”二项，从古未有人道。胡元瑞云：“宋以来评诗不下数十家，皆啽呓语耳。刬除荆棘、独探上乘者一人：严仪卿氏。”近编《名家诗法》，止录其《诗体》，而诸论略附数则，其精言美语，删削殆尽，良可深恨。
《沧浪诗话》的《诗体》部分多收录前人诗格中与体式规则相关的论述，切实而详尽，有助于指导诗歌的实际创作，元以后兴起的诗法类著作大多如此。但在许学夷看来，论诗应采用耐人寻味的“精言美语”，字句安排和声韵对偶一类的具体规则无太多论述的必要。这一好尚乃元明清诗论家们的共识，明人李东阳也说讨论作法“不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道”，不像“严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失”，为读者提供了更加灵活可感的理解空间。清人焦袁熹亦云“诗不可一律论，如云贵含蓄，不极其意，此语大得之，然固有不大含蓄而无所不极者，总归于可兴、可观而已”，论诗并无统一标准，在“大概得之”的基础上，需结合体验，时刻保持一己之“兴”与“观”，期以获得相对的价值客观性即可。历代诗论家通过“反复譬说”以契合体验的过程性批评，正是由汉语的比类思维所确立并维系着的。
五、结语
由中西间语言导致的思维差别入手，结合汉语造字规律进行分析，可看出比类在传统文学批评中不仅仅是一种修辞技巧或批评方法，更是有别于概念命题体系的整体思维方式。对此，援引“精神科学”作参照更易说明它独特的理论内涵与过程性展开的特质。不过两相参会不是简单的比较优劣，也无意将某一方纳入到对方体系之内，为比类在狄尔泰以降的西人体系中谋求一席之地，而是用借镜西方的迂回视角，彰显比类思维在传统文学批评中的独特影响。进而明确在古文论研究中，与体系建构的“观念史”范式相比，有时探究言说细节的“过程史”更为有效。通过这种立守本位的平情比较，便有望抵达既清晰周洽、又符合普遍知识公义的理论境地。还用戴震的话说，就是既“勿以人之见蔽我”，更“勿以我之见自蔽”，立足汉语性思维，建立一个更平衡开放的古文论体系正有赖于此。
Analogy: Chinese Thinking and the Process Characteristics of Traditional Literary Criticism
Wang Tao
(School of Philosophy, Fudan University, Shanghai 200433, China)
Abstract: Analogy is a common method in ancient Chinese literary criticism, which means that critics like to use concepts in different fields for literary criticism. The criticism of analogy reflects a cross category thinking mode, which originates from the cross category imagination when Chinese characters were created. Therefore, Dai Zhen, a linguist in the Qing Dynasty, believed that the thinking way of exposition (赋)，comparison (比) and affective image (兴) in traditional literary theory is as same as the cross category imagination. This paper studies analogy from the perspective of humane studies (Geisteswissenschaften), pointing out that Chinese is different from Indo-European languages and does not use logical expression. Compared with Indo-European languages, Chinese thinking lays stress on process and is more suitable for describing experience (Erlebnis). Therefore, the study of the history of Chinese literary criticism should pay more attention to the process and overall history, rather than the history of ideas.
Keywords: analogy; Chinese thinking; the six categories of Chinese characters；Dai Zhen; Erlebnis